Потребовались годы и годы, чтобы мультиплика­ция вырвалась из заколдованного круга изобретательной банальности, в плену которой держало ее американское рисованное кино. В пос­левоенные годы совершилось нечто вроде эстетического обновления, внесшего свежую, живительную струю в искусство мультипликации. И это не преувеличение, а факт, который становится общепризнанным, факт, о котором с восхищением говорят не только теоретики и кри­тики, но и многие художники, имеющие самое непосредственное отношение к судьбам мультипликационного кино. «Примерно до 1950 года, — заявил на страницах французского журнала «Синема» Жан Эффель, — стилем мировой мультипликации командовали амери­канцы. Но с тех пор в языке и технике мультипликационного искусст­ва изменилось столь многое, что этот процесс можно сравнить с под­линной революцией». Как бы продолжая эту мысль и подтверждая ее опытом послевоенного этапа развития советского рисованного и ку­кольного кино, режиссер Ф. Хитрук говорит: «За последние двадцать лет наша мультипликация родилась второй раз. Наш чисто зрелищный, как было принято думать, кинематограф стал интеллектуальным».

Разумеется, педанты могли бы возразить, что мультипликация никогда не умирала, а потому ей не было необходимости рождаться вновь. Однако «второе рождение» — это не педантичная формула, а образ, которым художник пользуется как синонимом творческого взлета дорогого ему искусства.

Радостно сознавать и, разумеется, нельзя считать случайным, что это обновление мультипликационного кино получило особый размах, яркое и самобытное развитие в социалистических странах.

В чем же смысл и значение этого обновления?

Французский искусствовед Робер Бенаюн в уже упоминавшейся книге «Мультипликация после Уолта Диснея» объясняет его торжест­вом ломаной линии над округлостью Диснея, угловатого над сфери­ческим. Однако такой формально-стилистический подход к анализу существенных перемен в целой области художественного творчества по меньшей мере наивен. Суть этого явления глубоко связана с по­литическим подъемом послевоенного времени, с ростом националь­ного самосознания и состоит в том, что мультипликация, кач и дру­гие виды искусства, повернулась лицом к живой, кипящей событиями действительности, прониклась интересами, идеями и фактами сегод­няшнего дня и одновременно обратилась для их выражения к неис­черпаемым источникам народных традиций, к богатейшей сокровищ­нице изобразительного и литературного творчества — классического и современного. Она стала искусством граждански страстным, полити­чески острым и актуальным, идейно содержательным. Активнее, чем раньше, она держит теперь в центре своего пристального внимания и исследует мир современного человека, современные общественные проблемы. Возникли самобытные национальные школы рисованного и кукольного фильма, представителей которых отличает глубокая внутренняя общность с народным творчеством, с национальными тра­дициями в изобразительном искусстве и литературе. Все это открыло перед мультипликацией новые горизонты, новые жанровые и стили­стические возможности, сделало ее искусством интеллектуально емким и эмоционально насыщенным, способным на образные обобщения большой философской глубины и масштаба.

В результате было подрублено и разбито я самой основе, хотя еще и не развеяно окончательно, смехотворное, но все еще живучее предубеждение, согласно которому мультипликация — искусство су­губо развлекательное, примитивно назидательное и, видимо, именно поэтому исключительно детское. Мультфильмы с новой силой заго­ворили взволнованным языком боевых киноплакатов, политических памфлетов, пародий, сатирически сопоставляющих историю и совре­менность, языком метких эпиграмм и злободневных фельетонов.

Монополия диснеевской стилистики, неспособной выразить все богатство новых идей, представлений, постановочных возможностей, жанров, была взорвана. Она перестала быть единственным мерилом художественных ценностей, появились новые технические методы, новые эстетические принципы.

Характерно, что даже в США, где влияние «короля» американ­ской мультипликации на другие студии рисованного фильма было огромным и его творческий авторитет и коммерческое могущество долгое время казались неоспоримыми и непререкаемыми, возникла группа мультипликаторов, смело противопоставивших свои художест­венные искания тому, что делал Уолт Дисней. Большинство из них ушло в 1943 году с фабрики-студии Диснея в Бербанке, штат которой насчитывал более полутора тысяч работников различных специально­стей. Под руководством Стивена Босустова они организовали свою мультстудию — ЮПА («Юнайтед Продакшн оф Америка»).